La trama di «La venue de l’avenir», titolo originale dell’ultimo film di Cédric Klapisch – tradotto in italiano con «I colori del tempo» –, si dipana in un dialogo tra la dimensione cronologica attuale e l’epoca della «Belle époque», vissute entrambe tra la Normandia e Parigi. Una sorta di dialogo e di rifrazione spazio-temporale in cui, loro malgrado, si trovano coinvolti quattro estranei – Guy, Céline, Seb e Abdel – componenti di un più vasto gruppo di sconosciuti, improvvisamente accomunati dalla risoluzione di problematiche connesse all’eredità di una loro ignota antenata.
I quattro cugini vengono individuati, come rappresentanti del più vasto gruppo di eredi della loro comune antenata Adèle, per effettuare l’inventario della casa in Normandia. E la casa, piena di foto, quadri e lettere, diventa una specie di macchina del tempo. Da un lato ci consente di ripercorrere e di immergerci nella storia di Adèle, che lascia la Normandia per recarsi a Parigi alla ricerca della madre che l’aveva abbandonata da piccolissime e, più o meno casualmente, si stabilisce nella Montmartre dove i pittori, che in seguito saranno definiti impressionisti, avevano stabilito il loro quartier generale. Dall’altro, la casa consente l’incontro di quattro persone che, ciascuna a loro modo, si interrogano su loro stessi.
Non a caso, uno degli eredi di Adèle, Seb, è un artista digitale, mentre un’altra, Céline, svolge un lavoro legato alle innovazioni tecnologiche nel settore dei trasporti. E, attraverso la casa ed i ricordi che essa contiene, i quadri degli impressionisti e le tecnologie avvenieristiche della «Belle Epoque», tra cui l’elettricità e la fotografia di Nadar, dialogano con il nostro presente e le sue tecnologie.
Ho pensato che uno dei protagonisti indiscussi del film sia il tempo. Il tempo non nella sua dimensione a senso unico, che ciascuno di noi sperimenta quotidianamente – in cui invecchiamo e non ringiovaniamo, in cui il telefono squilla prima che noi rispondiamo oppure apriamo il rubinetto prima che l’acqua scorra –, ma un tempo che funziona come una clessidra.
Secondo il fisico britannico Julian Barbour, l’inizio del tempo – meglio noto come Big Bang – è il punto centrale di una clessidra coricata in orizzontale. Un punto, detto da Barbour punto di Giano, in cui il tempo scorre in due direzioni opposte. In una direzione scorre il tempo che noi viviamo, verso il futuro che progressivamente abitiamo, mentre dall’altra parte fluisce un tempo collocato in un universo che, in un certo senso, è lo specchio del nostro, ma in cui il Big Bang rappresenta il passato remoto. Nell’ottica di quella dimensione, quindi, noi, nella nostra dimensione, staremmo vivendo all’indietro.
Questa teoria, credo, si fonda, tra l’altro, sul fatto che le equazioni fondamentali di Einstein sono simmetriche, ossia funzionano perfettamente sia in una direzione che in quella opposta.
Secondo Barbour, o, almeno, quello che io ho compreso della sua teoria, la storia viene generata dalla gravità: poiché la materia si espande e si addensa, la complessità del sistema aumenta progressivamente e il tempo scorre dove aumenta la complessità. Tuttavia, allontanandosi dal Big Bang, la complessità cresce in direzioni opposte e, quindi, il tempo fluisce in due direzioni opposte. Il nostro universo, secondo Barbour, sarebbe la metà di una coppia cosmica che si allontana inarrestabilmente.
Al contrario, nel film le due dimensioni temporali si attraggono e si mescolano, anche con trovate esilaranti, quale l’incursione dei quattro cugini nel bel mezzo della prima mostra impressionista – tenutasi nello studio del fotografo Nadar, sul boulevard des Capucines a Parigi, dal 15 aprile 1874 – grazie ad un trip di ayahuasca.
Cos’è che consente questa sovrapposizione, questa osmosi di dimensioni temporali? Credo sia la memoria, nella accezione migliore del termine. La seconda grande protagonista del film è la memoria, intesa anche come ricerca delle proprie origini, che caratterizza la vicenda umana della protagonista, Adéle, e del suo omologo nel presente, Seb.
Seb forse è il personaggio più legato alla modernità, eppure è quello che dal dialogo con il passato, dalla scoperta della memoria, delle sue radici, della sua sino ad allora ignota storia familiare, trae un’esperienza determinante per la sua vita e per il suo stare al mondo.
Ho trovato molto intenso anche il personaggio di Abdel, insegnante che nel corso del film viene seguito nel suo andare in pensione. Lui è la voce della Storia: in un momento veramente significativo del film Abdel legge una lettera, trovata nella casa in Normandia; si tratta di una lettera scritta dal giovanissimo Anatole, un pittore che aveva avuto una breve ma intensa storia d’amore con Adéle, alla quale scrive dopo che Adéle era tornata a casa, in Normandia, ed Anatole era stato richiamato sotto le armi.
È la grande guerra: Abdel legge, nella lettera, che Anatole sta per essere mandato a Verdun, e non riesce a proseguire, interrompe la lettura e si allontana in silenzio. È il silenzio di un’emozione che non si può condividere con nessuno, è la consapevolezza dell’orrore e della tragedia verso cui Anatole, pieno di vita e di amore, si stava dirigendo.
Jean Giono, che a Verdun aveva combattuto, in «Non posso dimenticare» aveva ricordato i suoi compagni: «Ti riconosco, Devedeux, che sei stato ucciso accanto a me davanti alla batteria dell’ospedale assalendo il forte di Vaux. Non preoccuparti, ti vedo. La tua fronte è laggiù su quella collina, posata sul fogliame dei lecci, la tua bocca è in quella valle. Il tuo occhio ormai immobile si riempie di polvere nella sabbia del torrente. Il tuo corpo dilaniato, con le mani attorcigliate nelle viscere, è da qualche parte laggiù sotto l’ombra, come sotto la mantella che ti abbiamo buttato addosso, perché eri troppo spaventoso da vedere ed eravamo costretti a restare vicino a te, perché la mitragliatrice pareggiava il cratere della granata lungo la cresta.
Ti riconosco, Marroi, che sei stato ucciso accanto a me davanti alla batteria dell’ospedale assalendo il forte di Vaux. Ti vedo come se fossi ancora vivo, ma i tuoi baffi biondi ora sono quel campo di grano che chiamano il campo di Philippe.
Ti riconosco, Jolivet, che sei stato ucciso accanto a me davanti alla batteria dell’ospedale assalendo il forte di Vaux. Non ti vedo perché il tuo viso è stato piallato in un colpo solo, e avevo sulle mani i trucioli della tua carne, ma sento dalla tua bocca disumana il gemito che si dilata e poi tace.
Ti riconosco, Veerkamp, che sei stato ucciso accanto a me davanti alla batteria dell’ospedale assalendo il forte di Vaux. Sei caduto di colpo sulla pancia. Ero disteso dietro di te. Eri nascosto dal fumo. Vedevo la tua schiena come una montagna.
Vi riconosco tutti, e vi rivedo, e vi sento. Siete lì nella foschia che avanza. Siete nella mia terra. Avete preso possesso del vasto mondo. Mi circondate. Mi parlate. Siete il mondo e siete me. Non posso dimenticare che siete stati uomini vivi e che ora siete morti, che vi hanno ucciso nel momento splendido in cui cercavate la vostra felicità, e che vi hanno ucciso per niente, che vi hanno arruolato con la forza e con la menzogna in azioni che non vi interessavano affatto».
Cosa abbiamo appreso da queste vicende? Forse nulla, come sembra credere Guy, apicultore disilluso e scettico verso il progresso che, tuttavia, si incontra proprio con Céline, emblema del futuro tecnologico e della eterna disillusione trasportata dalle relazioni umane.
Sullo sfondo di tutto Parigi, nei suoi cambiamenti incommensurabili: l’atroce Montmartre turistica di oggi e quella in cui il moulin de la Galette si trovava al centro di un campo coltivato, quando dalla cima della scalinata di rue du Calvaire si poteva vedere Parigi accendersi della nuova luce, originata dall’energia elettrica. Le lampade a gas si spegnevano per sempre e, con esse, anche i sogni di un’epoca.
E, infine, c’è lui, Claude Monet, nella sua impetuosa e geniale gioventù, quindi nel suo ritiro di Giverny, ormai maturo e consapevole, ma nella cui saggezza non c’è alcuna rassegnazione.
Il film si apre e si chiude con inquadrature delle Ninfee di Monet, i dipinti che si trovano all’Orangerie, a Parigi. Sono immagini bellissime, si tratta di dipinti indimenticabili.
Sono tornata dopo tanti anni a rivederle, lo scorso mese di agosto. Sono rimasta a lungo ad osservarle, cercando di capire la sensazione di bellezza profonda e di inquietudine che mi trasmettevano, interrogandomi su cosa si celasse al fondo di quei dipinti. Immagini rasserenanti, di una bellezza inaudita, l’effetto di un’esistenza piena e pacificata, durante la quale il pittore si era appropriato di tutte le possibili sfumature e delle tinte che la vita gli aveva trasmesso, e che riproduceva nei suoi fiori.
Oppure l’ultimo, disperato sforzo di un artista, avviato inesorabilmente a perdere la vista, un uomo che tentava di catturare l’ultima luce che si spegne, tra immagini che si confondono, forme che, senza alcun rimedio, perdono i contorni e, progressivamente, vengono assorbite dall’oscurità che avanza.
