Riflessioni sull’Odissea di Christopher Nolan tra accertamento della verità, riconoscimento dell’identità e giustizia senza processo
1. Oltre la recensione: perché l’Odissea interessa ancora il giurista
Non appartengo alla schiera degli entusiasti dell’ultimo film di Christopher Nolan ([1]), perché all’uscita dalla sala ho avuto la sensazione di aver assistito più a una grandiosa rappresentazione dell’Odissea che a un’autentica immersione nel suo universo morale.
La straordinaria potenza visiva del film, la ricchezza dei mezzi espressivi e l’ambizione dell’operazione non sono in discussione. Ciò che mi ha lasciata perplessa è stato piuttosto il rapporto tra tale magnificenza spettacolare e la complessità del poema omerico, nonché con la lettura della sua persistente attualità.
Ho avuto talora l’impressione che la forza delle immagini finisse per prevalere sulle zone d’ombra del racconto, su quelle ambiguità morali che fanno di Ulisse non soltanto un eroe del ritorno, ma uno dei personaggi più problematici e sfuggenti dell’intera letteratura occidentale.
Non sarebbe però corretto fermarsi a questo rilievo critico.
Molto è già stato scritto sull’Odissea di Nolan. Si è discusso della fedeltà o dell’infedeltà a Omero, della spettacolarità della messa in scena e della originale tecnica utilizzata, del trauma della guerra, della nostalgia del ritorno, della vulnerabilità dell’eroe e del significato che il mito continua ad assumere nel mondo contemporaneo. La critica cinematografica e letteraria si è già ampiamente misurata (e continua a misurarsi) con questi profili, per cui non avrei molto da aggiungere a un dibattito tanto ricco.
La finalità di questo contributo è differente. Non vorrei proporre un’ulteriore recensione del film, ma utilizzare il film come occasione per una riflessione giuridica.
Da magistrato, ciò che ha attirato la mia attenzione non è stato tanto il viaggio di Ulisse, quanto la sorprendente attualità di alcune questioni che caratterizzano la parte finale del poema e della sua rappresentazione cinematografica: il problema dell’accertamento della verità, il riconoscimento dell’identità personale, il rapporto tra diritto e forza, tra giustizia e vendetta, tra legittimazione del potere e sua effettiva capacità di imporsi.
Del resto, l’Odissea sembra inserirsi in una linea profonda del cinema di Nolan. Da Memento a Oppenheimer, il suo sguardo torna insistentemente sul problema della verità quando essa non si offre mai come dato immediato, ma deve essere ricostruita attraverso frammenti, testimonianze, tracce, memorie incerte, interessi contrapposti.
Nolan non filma la giustizia come valore astratto, ma come un problema di conoscenza: chi decide non possiede mai il fatto nella sua originaria interezza; lo raggiunge, semmai, attraverso un procedimento di ricostruzione esposto al rischio dell’errore, della selezione, della deformazione prospettica.
Questo filo, di natura quasi epistemologica, lega la stanza d’albergo di Memento, l’udienza opaca di Oppenheimer e Itaca.
In tutti e tre i casi la verità non coincide con l’evidenza. Deve essere ricomposta, ordinata, difesa dalle illusioni della memoria e dalle pressioni del potere. Ed è proprio qui che il cinema incontra il diritto: nell’esigenza di trasformare frammenti dispersi in una ricostruzione controllabile, razionale, non arbitraria.
L’Odissea di Nolan sta comunque ottenendo un risultato che raramente il cinema contemporaneo riesce a conseguire: restituire centralità pubblica a un classico fondativo della civiltà europea. È noto che nelle settimane successive all’uscita del film, Omero è tornato a essere oggetto di discussione ben oltre i confini dell’accademia. Migliaia di spettatori si sono trovati a confrontarsi con nomi, luoghi e vicende appartenenti a un patrimonio culturale comune, ma spesso percepito come remoto. Uscendo dal cinema, mi ha colpito assistere al fitto dialogo tra due adolescenti e il loro genitore: lo incalzavano con domande sui passaggi del film, sulle omissioni, sulle differenze rispetto al poema omerico. In quel momento ho avuto l’impressione che il maggiore successo dell’operazione non fosse sullo schermo, ma in quella curiosità improvvisamente riaccesa verso un testo scritto quasi tremila anni fa.
Per una rivista giuridica, tuttavia, la questione decisiva non è stabilire se Nolan abbia realizzato una trasposizione più o meno fedele del poema. L’interrogativo è un altro: comprendere perché un’opera continui a parlare con sorprendente immediatezza anche a chi esercita oggi la giurisdizione.
In questa prospettiva diventa interessante evidenziare che l’Odissea racconta un ordine violato che attende di essere ristabilito; un’identità che deve essere riconosciuta e provata; un potere legittimo che rischia di essere sopraffatto dall’occupazione di fatto; una giustizia che cerca di affermarsi prima ancora che esista un giudice chiamato a garantirla.
Non è forse casuale che queste domande continuino a interrogarci in un’epoca nella quale il rapporto tra autodifesa, monopolio della forza, tutela dei diritti e limiti della reazione individuale torna ciclicamente al centro del dibattito pubblico e giuridico.
La vicenda di Ulisse pone, in forma arcaica ma sorprendentemente nitida, una domanda destinata ad accompagnare l’intera storia del diritto occidentale: fino a che punto chi ha subito un’offesa può farsi giustizia da sé e quando, invece, la giustizia esige l’intervento di un soggetto terzo chiamato a decidere secondo regole condivise?
Da questa prospettiva, il poema di Omero può essere letto anche come una riflessione sulle premesse culturali del diritto: una narrazione della giustizia prima che essa divenga giurisdizione.
Questa persistente attualità spiega perché Ulisse non sia rimasto confinato entro il perimetro del poema omerico.
La sua figura ha attraversato la letteratura occidentale assumendo, di volta in volta, significati diversi: eroe del ritorno per Omero, trasgressore del limite per Dante, uomo comune nella modernità di Joyce, fragile presidio dell’umano per Primo Levi, simbolo del viaggio come esperienza di conoscenza per Kavafis.
È proprio questa capacità di mutare senza dissolversi che rende Ulisse particolarmente fecondo anche per una lettura giuridica: ogni epoca sembra affidargli una diversa domanda sul rapporto tra identità, responsabilità, conoscenza e limite.
2. Quando il fatto occupa il diritto
Itaca è il luogo nel quale la lunga assenza di Ulisse ha trasformato la fisiologica continuità dell’ordine politico e familiare in una condizione di persistente incertezza.
Il sovrano non è morto, ma è ritenuto probabilmente perduto; il suo potere non è formalmente cessato, ma non è più concretamente esercitato; la sua casa non è abbandonata, ma neppure è realmente governata. L’intera vicenda si sviluppa all’interno di questa zona grigia nella quale la legittimazione sopravvive al proprio titolare senza riuscire, tuttavia, a tradursi in una forza capace di renderla effettiva.
Per il giurista, Itaca appare quasi come un ordinamento sospeso. Le regole continuano formalmente a esistere, ma manca il soggetto in grado di garantirne l’osservanza. Il potere conserva il proprio titolo, ma perde progressivamente la capacità di manifestarsi nella realtà.
I Proci occupano proprio questo vuoto.
Essi non sono banalmente soltanto i rivali di Ulisse o i pretendenti di Penelope. Rappresentano, in forma narrativa, la pretesa che il fatto possa sostituirsi al diritto. Consumano i beni della casa regale, esercitano un’influenza crescente sulla comunità, occupano gli spazi del potere e aspirano a trasformare una situazione di fatto in una nuova fonte di legittimazione.
La loro forza non deriva da un titolo riconosciuto. Deriva dal tempo. La loro scommessa è che la protratta assenza del sovrano finisca per rendere irrilevante il suo diritto e che la continuità dell’occupazione produca, agli occhi della comunità, una diversa percezione della legittimità anche mediante la rassegnazione del popolo.
È proprio qui che il poema tocca una questione di sorprendente attualità. Il trascorrere del tempo non incide soltanto sulle situazioni giuridiche; modifica anche il modo in cui esse vengono percepite. Quando la tutela si indebolisce e il titolare non è in grado di far valere il proprio diritto, il rischio è che l’abuso finisca per apparire normale e che il fatto compiuto si trasformi progressivamente in una pretesa di legittimazione.
L’Odissea può allora essere letta come il racconto di un conflitto destinato ad attraversare l’intera storia del diritto: il conflitto tra titolo e possesso, tra forza e legittimazione, tra validità formale ed effettività.
Ulisse non torna semplicemente per riappropriarsi della propria casa. Torna per riaffermare la prevalenza del titolo sulla mera occupazione del potere. Torna a dimostrare che il trascorrere del tempo non è sufficiente, di per sé, a trasformare una situazione di fatto in una situazione giuridicamente giusta.
Ma è proprio a questo punto che emerge la questione più inquietante del poema.
Se il diritto di Ulisse è rimasto intatto, chi è legittimato a ristabilirlo? Lo stesso Ulisse, attraverso la forza delle armi, oppure un’autorità terza chiamata a giudicare la controversia?
È la domanda che accompagna l’intera vicenda e che prepara il tema centrale delle pagine successive: quello della giustizia che cerca di affermarsi quando la giurisdizione non è ancora nata.
3. Il ritorno come accertamento: Ulisse deve provare di essere Ulisse
Il ritorno di Ulisse non coincide con il riconoscimento della sua identità. Al contrario, l’intera seconda parte del poema è costruita intorno a una domanda fondamentale: come può essere riconosciuto chi è stato assente per vent’anni?
L’uomo che torna a Itaca porta con sé una verità che, tuttavia, non è ancora condivisa. Egli sa di essere Ulisse; gli altri, invece, devono essere posti nella condizione di saperlo.
Da questo punto di vista, l’Odissea può essere letta anche come una grande narrazione dell’accertamento.
Ulisse non riacquista immediatamente il proprio nome, il proprio ruolo e la propria posizione. Deve conquistarli nuovamente attraverso una progressiva opera di riconoscimento. La cicatrice individuata da Euriclea, l’arco che nessun altro riesce a tendere, il segreto del talamo nuziale custodito da Penelope, il graduale riconoscimento da parte di Telemaco e di Laerte non costituiscono soltanto efficaci espedienti narrativi. Sono i segni attraverso i quali una verità personale diviene una verità riconosciuta.
In questo percorso, Penelope occupa una posizione singolare, perché è forse l’unico personaggio dell’Odissea che assuma una postura autenticamente giudicante.
Non si limita ad attendere il ritorno del marito, né si affida alla forza dell’emozione o al desiderio di credere. Verifica. Sottopone l’identità del mendicante a una prova. Controlla la coerenza dei segni. Non aderisce immediatamente alla verità che le viene proposta, ma pretende che essa si manifesti attraverso elementi riconoscibili e riscontrabili. La prova dell’arco e, soprattutto, il segreto del talamo nuziale non sono soltanto espedienti drammaturgici: rappresentano una rudimentale ma rigorosa esigenza di accertamento. In un mondo privo di giurisdizione, Penelope è il personaggio che più si avvicina alla cultura della prova e alla razionalità dell’accertamento.
Non è un caso che il riconoscimento di Ulisse non avvenga attraverso la forza, ma attraverso la verifica.
Nella tradizione letteraria questa dimensione conoscerà metamorfosi continue. Nell’Ulisse di Joyce, pubblicato nel 1922, Leopold Bloom non deve provare di essere un re tornato nella propria casa, ma attraversa Dublino nel corso di una sola giornata portando con sé una identità ordinaria, franta, continuamente esposta allo sguardo degli altri. Joyce trasferisce l’Odissea dall’epica alla vita quotidiana: l’accertamento non riguarda più il titolo sovrano, ma la consistenza stessa di un soggetto comune, colto nella pluralità dei suoi pensieri, dei suoi gesti e delle sue esitazioni.
Anche questa metamorfosi conferma che Ulisse continua a interessarci perché interroga il modo in cui una persona diviene riconoscibile nel mondo.
Lo stesso motivo attraversava, in forma radicalmente diversa, Memento. Anche in questa sua opera Nolan costruiva il racconto intorno a una verità non immediatamente accessibile, ricomposta attraverso frammenti: fotografie, annotazioni, tatuaggi, appunti destinati a sostituire una memoria incapace di trattenere il passato. Ma proprio quei frammenti, anziché garantire l’accesso alla verità, potevano diventare strumenti di una verità costruita, selezionata, orientata verso un esito già desiderato.
Lo stesso tema ritorna in The Prestige. In quel film Nolan costruisce un’intera vicenda sulla differenza tra ciò che appare e ciò che realmente è. Lo spettatore assiste agli eventi, ma non li comprende; dispone degli stessi elementi visibili dei protagonisti, e tuttavia viene sistematicamente condotto verso conclusioni errate. Ancora una volta, la verità non è nascosta: è semplicemente dispersa in una pluralità di indizi che acquistano significato soltanto retrospettivamente. È difficile immaginare una metafora più efficace del ragionamento probatorio.
È qui che il cinema di Nolan intercetta un tema familiare al giurista. Ogni accertamento fondato su tracce, indizi e testimonianze presuppone un metodo. Il frammento, da solo, non basta; deve essere collocato in una trama razionale, sottoposto a verifica, confrontato con gli altri elementi disponibili, sottratto alla tentazione della conferma pregiudiziale.
Il rischio, ben noto anche all’esperienza giudiziaria, è che ogni dato venga progressivamente interpretato come conferma di un’ipotesi già adottata. Il libero convincimento, nella sua accezione più alta, resta invece convincimento motivato e controllabile, formato attraverso un metodo razionale di valutazione della prova.
In questa prospettiva, come si è già accennato, anche il ritorno di Ulisse può essere letto come una riflessione sui limiti dell’accertamento, ma anche dei suoi pericoli.
L’uomo (e non l’eroe) deve provare di essere Ulisse; tuttavia, nel farlo, non si limita a offrire elementi di riconoscimento. Egli governa la scena, seleziona i tempi della rivelazione, dispone gli indizi, controlla la progressione della verità. L’accertamento non è affidato a un soggetto terzo, ma resta nelle mani del protagonista. Proprio per questo, esso conserva una zona di opacità: la verità emerge, ma emerge dentro una strategia.
È forse qui che il lettore giurista avverte una particolare familiarità con il racconto omerico. Ogni accertamento presuppone infatti una distanza tra ciò che è e ciò che può essere conosciuto. L’Odissea mette in scena proprio questa distanza.
Omero coglie, con straordinaria sensibilità narrativa, una verità che attraversa ogni esperienza umana e istituzionale: non sempre la realtà coincide con la sua immediata percepibilità; tra l’una e l’altra si apre lo spazio della ricerca, della verifica, del riconoscimento.
In questa prospettiva Ulisse appare sorprendentemente moderno. Il suo viaggio non termina quando raggiunge Itaca, ma si conclude soltanto quando la sua identità viene riconosciuta da coloro ai quali essa era destinata a manifestarsi. Prima di allora egli resta, paradossalmente, uno straniero nella propria casa, un sovrano privo di regno, un marito privo di moglie, un padre privo di figlio. Se per raggiungere la propria isola l’eroe deve infine abbandonarsi all’incertezza del mare, per riappropriarsi della propria identità deve invece affrontare il percorso opposto: quello della verifica, della prova e del riconoscimento. Il ritorno si compie non con l’approdo, ma con l’accertamento.
L’intera vicenda di Ulisse si sviluppa, in fondo, dentro un persistente deficit epistemologico. Nessuno conosce interamente i fatti; nessuno dispone di una prospettiva completa; ciascuno agisce sulla base di frammenti di realtà. Ulisse che ritorna, Penelope che verifica, Telemaco che attende, i Proci che occupano la reggia: tutti si muovono entro un orizzonte frammentario di conoscenza. È proprio questa fragilità dell’accertamento che rende l’Odissea sorprendentemente vicina ai problemi del diritto e, insieme, all’intera filmografia di Nolan.
4. La giustizia dei Proci e il processo che manca
È nella strage dei Proci che il lettore contemporaneo avverte con maggiore nettezza la distanza tra il mondo del mito e quello del diritto.
Ulisse rientra nella reggia, recupera la propria identità, riassume il proprio ruolo, individua i responsabili dell’offesa subita e poi li uccide.
La sequenza appare, nella logica del racconto, non soltanto comprensibile ma persino necessaria. I Proci hanno occupato la sua casa, dissipato i suoi beni, insidiato sua moglie, umiliato suo figlio e tentato di sostituire un ordine legittimo con la forza del fatto compiuto.
Eppure è proprio questa apparente evidenza a rendere la scena così problematica per uno sguardo giuridico.
La punizione appare giusta; il procedimento attraverso cui viene inflitta non lo è.
Nessuno ascolta i Proci. Nessuno valuta le singole responsabilità. Nessuno distingue tra colpe differenti o misura la risposta all’offesa. L’accertamento, il giudizio e l’esecuzione si concentrano nella medesima persona. Ulisse è insieme parte lesa, accusatore, giudice ed esecutore della sanzione. La reintegrazione dell’ordine coincide integralmente con la sua volontà.
Da questa prospettiva, il vero protagonista della scena non è neppure Ulisse, ma l’assenza di un terzo. È l’assenza della giurisdizione.
Questa assenza del processo consente anche un confronto con un altro snodo essenziale del cinema di Nolan. In Oppenheimer l’udienza davanti alla commissione per la sicurezza non è un vero processo penale, ma ne assume alcune sembianze esteriori: vi sono domande, contestazioni, documenti, testimonianze, un giudizio finale. E tuttavia quelle forme non servono pienamente a garantire l’accertamento; possono, al contrario, rivestire di apparenza procedimentale una decisione già profondamente condizionata da ragioni politiche, istituzionali e simboliche.
Là dove nell’Odissea il processo manca, in Oppenheimer il processo appare, ma rischia di essere svuotato dall’interno.
Le due situazioni, pur lontanissime, sono unite da un medesimo interrogativo: che cosa resta della giustizia quando il procedimento non è più luogo di verifica, ma strumento di legittimazione di una decisione già orientata?
La domanda è decisiva anche per leggere ciò che accade a Itaca. I Proci occupano lo spazio del potere; Ulisse lo riconquista con la forza. Ma né gli uni né l’altro danno vita a una vera giurisdizione. I primi trasformano il fatto compiuto in pretesa di legittimazione; il secondo trasforma il titolo offeso in potere immediato di punire. In entrambi i casi, manca quella distanza istituzionale che consente alla giustizia di non coincidere con l’interesse di chi la invoca.
È forse qui che il poema parla con particolare intensità al magistrato. Il diritto non nasce per eliminare il bisogno di giustizia, ma per disciplinarlo. Nasce quando la risposta all’offesa viene sottratta alla disponibilità della vittima e affidata a un soggetto terzo. Nasce quando l’accertamento precede la sanzione e quando la legittimità della decisione non dipende dalla forza di chi la impone, ma dalla posizione imparziale di chi la assume.
In questa prospettiva, il processo rappresenta una conquista culturale prima ancora che istituzionale: il riconoscimento che anche chi ha ragione non può essere giudice di se stesso.
La vicenda dei Proci consente allora di cogliere una verità più profonda. Il diritto non sostituisce la giustizia; ne limita l’esercizio. Esso introduce distanza, regole, garanzie, tempi di riflessione. Impone che tra il torto subito e la reazione vi sia uno spazio nel quale possa operare una valutazione indipendente. La giurisdizione nasce precisamente all’interno di questo spazio.
Per tale ragione la conclusione dell’Odissea continua ancora oggi a suscitare un sentimento ambiguo. Comprendiamo Ulisse. In parte aderiamo istintivamente alle sue ragioni. Avvertiamo la legittimità della sua pretesa di ristabilire l’ordine violato perché non c’è tempo.
E tuttavia sappiamo che il mondo giuridico cui apparteniamo è nato proprio per impedire che la giustizia possa identificarsi integralmente con la volontà dell’offeso.
Il processo che manca nell’Odissea è, in fondo, ciò che separa il mito dal diritto.
5. Il confine tra giustizia e vendetta
È proprio su questo terreno che, almeno nella mia percezione di spettatrice, il film di Nolan prende le maggiori distanze dall’opera di Omero. Non credo, però, che ciò avvenga per incomprensione del poema. Al contrario, ho l’impressione che si tratti di una scelta pienamente consapevole, suggerita dall’attualità di una questione che continua a interrogare il diritto contemporaneo: fino a che punto chi ha subito un torto può farsi giustizia da sé?
La materia omerica non è soltanto epica; è profondamente ambigua. L’Odissea non racconta semplicemente il viaggio e il ritorno di un eroe. Racconta il ritorno di un uomo che, per sopravvivere, ha dovuto continuamente mentire, dissimulare, adattarsi, reinventarsi.
Ulisse non è grande nonostante le sue contraddizioni, ma attraverso di esse. È l’uomo dell’inganno e della fedeltà, della nostalgia e dell’astuzia, della sofferenza e della violenza, della legittima rivendicazione e dell’eccesso.
La straordinaria modernità del personaggio risiede proprio nella sua irriducibilità a una categoria morale univoca. Ulisse è vittima e protagonista della propria vicenda; è colui che subisce l’offesa, ma anche colui che infligge la punizione; è il sovrano che torna a reclamare ciò che gli appartiene e, nello stesso tempo, l’uomo che pretende di farsi misura della giustizia che amministra.
La sua forza narrativa nasce da questa tensione irrisolta, che il poema non elimina e che, anzi, affida continuamente al giudizio del lettore. Non è casuale che Dante, nel canto XXVI dell’Inferno, abbia potuto trasformare Ulisse nel simbolo della conoscenza che oltrepassa il limite; né che Primo Levi, nel capitolo Il canto di Ulisse di Se questo è un uomo, abbia riconosciuto in quei versi un estremo presidio di umanità dentro la disumanizzazione del Lager. Sono letture diversissime, ma accomunate dall’idea che Ulisse non sia mai una figura pacificata. Ogni volta che riappare, porta con sé una domanda sul limite.
Forse è proprio questa zona di incertezza che ho avvertito meno nel film. La grandiosità della messa in scena, l’impressionante forza visiva delle immagini, il senso della costruzione epica e dell’avventura tendono talvolta a orientare lo sguardo verso l’esito del racconto più che verso le sue ambiguità. Lo spettatore è portato ad accompagnare Ulisse nel suo ritorno; meno frequentemente è indotto a interrogarsi sulle implicazioni morali di quel ritorno.
Va però riconosciuto che Nolan ha perfettamente compreso il problema. Egli sa che la strage dei Proci, osservata con gli occhi dello spettatore contemporaneo, rischia di apparire come una pura esecuzione sommaria. Per questa ragione costruisce con particolare cura la lunga sequenza che la racconta, destinata a legittimare la reazione di Ulisse. I Proci non sono rappresentati come semplici occupanti della reggia o usurpatori del potere, ma come aggressori attuali e pericolosi. La violenza che subiscono è preceduta da una violenza che essi stessi esercitano. Lo spettatore viene così progressivamente condotto a percepire l’azione di Ulisse non tanto come una punizione successiva al torto, quanto come una risposta difensiva a un’aggressione in corso.
In tal modo Nolan attenua la distanza che separa il mondo omerico dalla sensibilità giuridica contemporanea, avvicinando la strage finale, almeno sul piano narrativo ed emotivo, allo schema della difesa necessaria più che a quello della vendetta.
Proprio questa scelta registica rivela, indirettamente, il mutamento della nostra sensibilità. Omero non avvertiva il bisogno di giustificare la violenza di Ulisse attraverso una situazione assimilabile alla legittima difesa. Nolan, invece, sembra percepire che il pubblico contemporaneo faticherebbe ad accettare l’eliminazione indiscriminata dei Proci se essa fosse rappresentata unicamente come restaurazione dell’ordine violato. La necessità di legittimare narrativamente la reazione di Ulisse costituisce già, di per sé, una testimonianza della distanza culturale che separa il mito dalla moderna idea di giustizia.
Eppure il punto decisivo dell’Odissea, almeno per chi la legge oggi, potrebbe risiedere proprio qui. Non nel domandarsi se Ulisse abbia ragione, ma nel chiedersi che cosa accada quando chi ha ragione si attribuisce anche il potere di giudicare e punire. Non nel celebrare il ristabilimento dell’ordine, ma nel riflettere sul prezzo umano e morale che esso comporta.
È proprio in questa zona che la vicenda di Ulisse incontra uno dei nodi più sensibili del dibattito giuridico contemporaneo: il limite dell’autotutela.
Come si è detto, la vendetta contro i Proci non può essere meccanicamente tradotta nelle categorie moderne della legittima difesa, perché appartiene a un mondo anteriore alla piena distinzione tra offesa privata, pena pubblica e giurisdizione. E tuttavia essa parla ancora al giurista perché mostra, in forma primordiale, il rischio insito in ogni reazione affidata integralmente a chi ha subito il torto.
Chi reagisce all’offesa non dispone mai di una conoscenza perfetta. Agisce dentro una condizione di urgenza, paura, memoria traumatica, percezione alterata della minaccia.
Da questo punto di vista, il cinema di Nolan è particolarmente sensibile alla fragilità dello sguardo umano: i suoi personaggi raramente agiscono entro un quadro conoscitivo completo; più spesso decidono dentro frammenti di realtà, convinzioni parziali, traumi, ipotesi che pretendono di diventare certezze.
La strage dei Proci può allora essere letta non come un semplice ristabilimento dell’ordine, ma come il punto in cui la legittima rivendicazione rischia di scivolare nella vendetta. Ulisse ha ragione a reclamare la propria casa, il proprio ruolo, la propria identità. Ma il problema, per il diritto, non è soltanto stabilire se la sua pretesa sia fondata. È chiedersi se la fondatezza della pretesa possa bastare a legittimare qualunque forma di reazione.
In questa prospettiva, l’epilogo dell’Odissea mostra un ulteriore rischio. Come si è detto, i Proci cessano progressivamente di essere persone portatrici di singole responsabilità e diventano una categoria indistinta di nemici. La punizione non distingue, non gradua, non individualizza. È una dinamica che, letta con le categorie contemporanee, evoca il pericolo di un diritto penale del nemico, nel quale il destinatario della reazione perde la qualità di soggetto titolare di garanzie per diventare una minaccia da neutralizzare.
È qui che la distanza tra mito e diritto diventa più netta. Il diritto moderno nasce anche per impedire che la vittima, proprio perché vittima, divenga misura esclusiva della risposta. La proporzione, la necessità, l’attualità del pericolo, la valutazione di un soggetto terzo sono gli argini attraverso i quali la civiltà giuridica tenta di impedire che la difesa si trasformi in bilancio di sangue.
Senza questi argini, la giustizia rischia di non chiudere il conflitto, ma di perpetuarlo. Lo dimostra la stessa necessità, nel poema, di arrestare la spirale della faida dopo la morte dei Proci. Se la reazione resta interamente affidata alle parti, ogni giustizia compiuta può diventare, per altri, una nuova offesa da vendicare.
È in questa zona di confine, sospesa tra legittima restaurazione e vendetta, che il poema continua a interpellare il lettore contemporaneo e, ancor più, il giurista.
6. La domanda che resta
Per un magistrato l’Odissea conserva una sorprendente attualità non perché anticipi le categorie del diritto moderno, ma perché mette in scena le domande dalle quali quelle categorie hanno avuto origine.
Nel linguaggio del mito, il poema racconta un ordine violato che cerca di ricomporsi, un’identità che deve essere riconosciuta prima ancora che affermata, una pretesa di giustizia che reclama soddisfazione ma non ha ancora trovato le forme attraverso cui il diritto imparerà a disciplinarla.
Ulisse torna a Itaca per riprendersi ciò che gli appartiene. E tuttavia il lettore contemporaneo sa che il mondo giuridico nel quale vive è nato proprio dal progressivo distacco da quella logica.
La giustizia moderna si fonda sull’idea che neppure chi ha subito il torto possa attribuirsi il diritto di giudicare e punire. Tra l’offesa e la sanzione si sono progressivamente inseriti la regola, il procedimento, la prova, il contraddittorio, la decisione di un soggetto terzo. In una parola: la giurisdizione.
È forse proprio in questo scarto che si misura la distanza tra il mito e il diritto. Il mito ci restituisce la forza originaria del bisogno di giustizia; il diritto nasce quando quel bisogno accetta di sottoporsi a un limite.
L’Odissea ci mostra un mondo nel quale la legittimità della reazione coincide ancora con la legittimità del torto subito. La cultura giuridica occidentale si costruirà, lentamente, sulla convinzione opposta: che la giustizia debba essere sottratta alla disponibilità delle parti e affidata a un’autorità chiamata a decidere secondo regole condivise.
È forse per questo che l’Odissea rappresenta un approdo naturale della filmografia di Nolan. Non perché racconti il più celebre viaggio dell’Occidente, ma perché racconta uno dei più antichi problemi epistemologici dell’Occidente. Tutto il cinema di Nolan ruota attorno a una medesima domanda: come possiamo sapere che ciò che crediamo vero è realmente vero?
Da Memento a Oppenheimer, fino a Ulisse, i protagonisti di Nolan condividono una medesima condizione: devono convincere gli altri, o se stessi, della verità di una storia. Da questo punto di vista, l’Odissea non rappresenta una deviazione nella carriera del regista, ma il suo compimento.
Come si è detto, a questa stessa convinzione rinvia, in altra forma, anche il cinema di Nolan. Memento mostra il pericolo di una verità costruita su frammenti non sottoposti a controllo; Oppenheimer mostra il rischio di un procedimento che conserva le forme ma perde la sostanza della garanzia; l’Odissea, riletta in questa traiettoria, mostra la giustizia prima del processo e dunque la necessità del processo come limite alla forza, alla memoria ferita, alla pretesa di chi si sente titolare della ragione.
Forse, allora, il più grande interesse dell’Odissea per il giurista non risiede nelle risposte che offre, ma nell’interrogativo fondamentale che continua a riproporre
In fondo, tutte le domande che attraversano l’Odissea possono essere ricondotte a una sola: chi è legittimato a dire l’ultima parola sulla verità e sulla giustizia?
In questa prospettiva, anche il film di Nolan può essere accolto per ciò che probabilmente rappresenta nel suo significato più profondo: non tanto una definitiva interpretazione di Omero, quanto un invito a tornare a Omero. Un invito a rileggere un’opera che, a quasi tremila anni dalla sua composizione, continua a interrogare questioni essenziali dell’esperienza umana e della convivenza civile.
Non sorprende, allora, che anche autori contemporanei come Claudio Magris e Mario Vargas Llosa, nel dialogo raccolto in La letteratura è la mia vendetta, abbiano continuato a riconoscere nella letteratura una forma di conoscenza critica del mondo.
Ulisse resta il personaggio che attraversa i confini e poi racconta ciò che ha visto: non semplicemente perché ha viaggiato, ma perché il viaggio, per divenire esperienza, deve essere restituito in parola e sottoposto al giudizio degli altri.
L’Odissea è la storia di un uomo che torna a casa, ma è anche la storia di una comunità che attende il ritorno della giustizia senza sapere ancora quale forma essa debba assumere.
Per questo il poema continua a parlarci. E il film di Nolan, al di là dei suoi pregi e dei suoi limiti, contribuisce a rinnovarne la voce, rendendola nuovamente udibile a una generazione che rischiava di percepirla come lontana.
E per questo il poema e il film continuano a parlare, forse in modo particolare, a chi della giustizia è chiamato quotidianamente a fare esperienza non come aspirazione, ma come responsabilità ([2]).
[1] L’Odissea (The Odyssey), sceneggiatura e regia di Christopher Nolan, USA/UK/IT, 2026, Universal Pictures
[2] I richiami inseriti nel testo sono volutamente essenziali e funzionali alla chiave di lettura giuridica, senza trasformare le riflessioni in un saggio di critica letteraria o cinematografica:
Omero, Odissea.
Dante Alighieri, Commedia, Inferno, canto XXVI.
James Joyce, Ulysses (1922).
Primo Levi, Se questo è un uomo, cap. Il canto di Ulisse (1947).
Costantino Kavafis, Itaca (1911).
Claudio Magris, Mario Vargas Llosa, La letteratura è la mia vendetta (Mondadori, 2012).
Filmografia essenziale di Christopher Nolan
Christopher Nolan, Memento (2000).
Christopher Nolan, The Prestige (2006).
Christopher Nolan, Oppenheimer (2023).
Christopher Nolan, Odissea (The Odyssey) (2026)
